(Melo)dramos. Isterija. personalinė paroda, galerija Kairė-dešinė, 2015 m.

Ši paroda yra apie jausmus. Tradiciškai jausmai gali būti suvokiami kaip subjektyvūs, slypintys atskiro žmogaus viduje, ir nieko nepasakantys apie supantį pasaulį. Tačiau jie ne tik subjektyvūs, bet ir „socialūs, tai procesai esantys tarp žmonių. Iš esmės, tam, kad funkcionuotų, kiekviena socialinė sfera yra priklausoma nuo bendrų emocinių struktūrų“ , sako švedė idėjų ir mokslo istorikė Karin Johannisson. Mūsų jausmai yra kultūriškai „išmokti“, jie veikia visuomenės individus ir jų socialiniams veiksmams duoda kryptį, pasitelkdami tų individų intuiciją, pojūčius, patirtį.
Kalbant apie jausmus ir emocijas, labiausiai mane domina jų perteklius, sąlygojamas potyrių visuomenės, kurios narė esu ir aš pati. Mūsų visuomenės ekonomika grindžiama vartojimu. Jos gyvavimo sąlyga yra jos narių troškimų sužadinimas ir tuo pačiu metu jų nepatenkinamumo palaikymas. Mano supratimu, būtent šis vis naujų troškimų nepatenkinamumas gali sąlygoti kartais sunkiai pakeliamą jausmų ir emocijų kaitą, jų perteklių. Šį perteklių puikiai iliustruoja mus supantis skaitmeninės informacijos ir vaizdų srautas. Dėka savo gausumo vaizdai mums dažnai mažai ką sako, jie gali vaizduoti bet ką. Šiuolaikinės informacijos sklaidos medijos įvykius paverčia reginiais, sąlygojančiais painiavą ir begalines sklaidos galimybes, kurių rezultatas, anot Baudrillard‘o, yra totali sumaištis – negalimybė suprasti bet kokio determinuojančio ar estetinės seksualinės, ar politinės rūšies principo. Medijos įvykių realumą transformuoja į simuliakrišką veiksmą kinematografine prasme, tokiu būdu tarsi pradangindamos tikrus įvykius produkavimo ir platinimo sraute. Šiame sraute įvykiai pameta savo priežastis ir padarinius, virsdami dramatiniais efektais. Vaizdai šmėkščioja be paliovos atsirasdami ir dingdami, naikindami patys save ir tarsi atleisdami mus nuo atsakomybės. Įvykiai perteikiami vaizdais, „jie visa jėga triukšmingai prisikelia ekranuose, lygiai kaip kadaise juose atgydavo prarasti mitai.“ Šiuolaikinis Vakarų pasaulis grindžiamas reginiu. Žvelgiame ne tik mes, bet tuo pačiu metu ir technologijos, informacija, vaizdai taip pat spokso į mus. Šią situaciją Baudrillard‘as apibūdina metaforiškai, tarsi šiuolaikinis žmogus būtų praradęs savo šešėlį, „jis tampa perregimas, šviesa pereina per jį, arba tarsi jis būtų apšviestas iš visų kampų, negalintis apsiginti nuo visų šviesos šaltinių ir būtų tos šviesos pereksponuotas. Perregimi taip pat tampa daiktai, įvykiai, aistros, tokiu būdų tarsi prarasdami savo tikrumą. Anot Walterio Benjamino, „kokio nors daikto tikrumas yra visa tai, kas perduodama iš kartos į kartą nuo pat jo atsiradimo – pradedant jo egzistencijos trukme ir baigiant istoriniu liudijimu.“ Šis filosofas dar XX amžiuje pastebėjo, kad „šiuolaikinių masių troškimą erdviškai ir žmogiškai priartinti daiktus atitinka tokia pat aistringa tendencija reprodukavimu įveikti kiekvienos realybės unikalumą. Kiekvieną dieną vis stipriau reiškiasi poreikis artimiausioje aplinkoje turėti objekto vaizdą, o tiksliau – atvaizdą: reprodukciją.“ Tokiu būdu sunaikinamas daikto unikalumas bei jo aura. Šis procesas žymi mūsų laikų percepciją, kartojimu suvienodinančią unikalius daiktus. Toks „realybės derinimasis prie masių, o šių – prie realybės – yra itin svarbus procesas ir mąstymui ir patyrimui.“ Tad originalumas pakeičiamas pasikartojimu ir platinimu, patrauklus tampa nebe pats objektas, o jo modelis arba jo panašumas į patrauklumo modelį. Iliuzija nebėra priešinama realybei, arba simuliakras – tiesai. Į mūsų realųjį pasaulį nuolatos kėsinasi dirbtinis virtualaus pasaulio pakaitalas. Jaučiuosi plūduriuojanti medijų simuliuojamoje, dramatizuojamoje, ir hiperbolizuojamoje psichodramoje, kurioje vartojimas tampa savaiminiu tikslu. Kartais mane, turbūt kaip ir daugelį kitų mūsų visuomenės narių, apima jausmas, kad nespėju psichologiškai ir emociškai. „Kalbama apie jausmą, kad iš žmogaus, tenkinant jo ir kitų reikalavimus aukšto slėgio ekonomikoje, sunkiama energija.“
Vieningos normų sistemos nebuvimas mūsų visuomenėje provokuoja sutrikimo ir dvasinio paklydimo būseną. „Visuomenės psichinė būsena persiduoda individui“, - pastebi K. Johannisson. „Socialinės ar moralinės normos yra prieštaringos, neaiškios ar nematomos. Individo psichinė būsena pasižymi nepasitenkinimu ir miglota agresija, jausmais kurie yra nukreipti prieš save patį, prieš kitus ir prieš visuomenę.“ Ši teoretikė pažymi, kad mūsų vakarietiška potyrių kultūra, svajonės apie matomumą, prabangą, tobulą kūną, apie savo troškimų patenkinimą ir kartu troškimų sukėlimą kitiems, yra pavyzdžiai kaip idealai mūsų kultūroje konstruojami be normatyvinio pagrindo. Neretai tai implikuoja nerimą ir miglotą nepasitenkinimą. „Poreikių patenkinimas nesuteikia laimės, greičiau įtempia alkio spiralę.“ Šiuolaikinis modernus žmogus tuo pat metu yra ir pažeidžiamas, ir reiklus, ir lepus, ir grandiozinis.
Šiuos teiginius pailiustruosiu pavyzdžiu iš savo kasdienybės. 2016.11.17 rašant šį tekstą nusprendžiau padaryti pertrauką ir nuėjau į virtuvę užkąsti. Ten įsijungiau Žinių radiją. Ir sutapk tu man šitaip, tą minutę buvo transliuojama laida – interviu su Lietuvos marketingo asociacijos direktoriumi G. K. Šis pareigūnas be užuolankų porino, kad jo tikslas yra pasiekti, jog vartotojo ir prekės ženklo santykiai būtų, cituoju: kaip vyro ir moters. Jis šnekėjo ieškąs būdų kaip sukelti vartotojui, cituoju: besąlygišką įsimylėjimą į kokį nors prekės ženklą. Kad potencialus vartotojas, subrendęs tam tikrai produkto kategorijai ir „brendui“, apsvaigęs nuo paslaptingo meilės jausmo imtų tą prekės ženklą nesusimąstydamas. Netikėjau savo ausimis, jis tiek daug kartų savo kalboje panaudojo žodžius meilė ir jausmai. Skambėjo kaip blogas sapnas. Nustebusi mąsčiau, ar jis trenktas, kad plačiai klausytojų auditorijai per radiją atvirauja apie apgaulės ir manipuliavimo strategijas, pateikdamas jas kaip pozityvų tikslą, ar aš trenkta, kad mane tai baisingai erzina ir kelia K. Johannisson tekstuose minimą „miglotą agresiją“.
Mano akimis žiūrint, tokia kančią kelianti kultūrinė situacija yra „isteriška“. Šios aplinkybės pažadina manyje savisaugos instinktą ir norą priešintis, pakeisti požiūrio tašką, permąstyti savo pasaulio viziją. Todėl sukūriau darbų ciklą (Melo)dramos. Isterija. Kurdama jį domėjausi Neurologijos pradininko Jean‘o-Martin‘o Charcot Salpetriere klinikoje sukurta fotografine isterijos simptomų sąvado ikonografija. Ieškojau vizualinių ir emocinių sąsajų tarp šio isterijos sąvado atvaizdų ir mūsų laikų vartotojiškos visuomenės žiniasklaidoje cirkuliuojančių kūnų atvaizdų. Gydytojas Charcot pasitelkęs fotografiją kaip įrankį, „išradinėjo“ isteriją, įkūnydamas savo galvoje užgimusį jos vaizdinį. Jis vykdė smerktiną medicinos praktiką, kuri „šeiminės ir visuomeninės aplinkos nulemtas moterų negalias pavertė per prievartą gydoma liga.“ 
Aptardamas to meto visuomeninius kūno kontrolės ir pasipriešinimo jai mechanizmus, Michel Foucault pažymi: „Isterijos sureikšminimas vertinant moters kūną, tai trejopas procesas dėl kurio moters kūnas buvo analizuojamas – apibrėžiamas ir diskvalifikuojamas – kaip kūnas ištisai prisotintas seksualumo; procesas, kurio veikiamas tas kūnas buvo integruotas – veikiant kažkokiai neva iš vidaus jam būdingai patologijai – į medicinos praktikos sritį; procesas, kuriam padedant pagaliau jis įgijo organinį ryšį su socialiniu kūnu (kurio reguliuojamą vaisingumą jis turi užtikrinti), su šeimos aplinka (kurios substanciniu ir funkciniu elementu jis privalo būti), taip pat su vaikų gyvenimu (kuriam jis duoda pradžią ir kurį turi garantuoti, būdamas biologiškai ir moraliai už tai atsakingas visą auklėjimo laikotarpį). Motina su savo „nervingos moters“ įvaizdžiu yra labiausiai regima tokio isterijos sureikšminimo , vertinant moters kūną, forma.“
Neurologas Charcot pacienčių kančias, dirbtinai sukeltus „isterijos priepuolius“ fotografijos pagalba pavertė rūšiuojamais ir sisteminamais muziejiniais eksponatais. Besidarbuodamas šis gydytojas smarkiai persistengė, nes isterijos simptomų sąvade fotografijos pagalba užfiksavo beveik visus žmonėms būdingus gestus ir pozas. Mane ypatingai sudomino tai, jog isterijos simptomų sąvado vaizdai „yra apgaulingi, melagingi prievarta išgauti „kūno simuliakrai“, išplėtę simuliaciją tiek, kad ji aprėpė ir pačią egzistenciją. Ir isterija ir prievartinis jos sukėlimas – tai trumpalaikis susižavėjimas apgaulingais vaizdais, aukojantis kūną vaizdui, sunaikinantis jį vaizde.“ Šis isterijos simptomų sąvado vaizdų apgaulingumas man susišaukia su mūsų dienų medijuotų vaizdų apgaulingumu. Šiandien žiniasklaidoje cirkuliuojančiuose kūno atvaizduose, ypač mados fotografijoje, dažnai galima aptikti keistų patetiškų laikysenų, mėšlungiškų pozų, grimasų, tarsi iliustruojančių mus supančios potyrių kultūros nestabilumą ir nervingumą, nekontroliuojamą emocijų kaitą. Tyrinėdama šiuos vaizdus lyginau Charcot piktnaudžiavimą ir prievartą savo pacientėms su rafinuota mūsų laikų medijuotų vaizdų prievarta, pavyzdžiui pasireiškiančia grožio ir represijos jungtimi šiuolaikinio vakarietiškos visuomenės individo kūne.
Kurdama šį darbų ciklą, isterijos ikonografijos vaizdinius, mūsų dienų medijuotų kūnų vaizdinius lyginau su laikotarpio, kai buvo „išradinėjama“ isterija – belle epoque estetika. Bandžiau įsivaizduoti ir perteikti kūriniuose kaip emociniai impulsai galėtų virsti kūrinio simptomais. Radau sąsajų su belle epoque dailėje atsispindėjusiu „sielos būsenų“ vaizdavimu, raiškiomis, grakščiomis ar dramatiškomis kūno pozomis. Tai gretinau su mūsų laikų žiniasklaidos fotografija. Kurdama šį darbų ciklą sąmoningai mėgdžiojau belle epoque estetinę stilistiką, apjungiau įvairių laikmečių kūno atvaizdus, akcentuodama nesaikingumą, perteklių plačiąja prasme.
Daugumoje šio ciklo tapybos darbų figūruoja moters su nimbu ir šviečiančiomis akimis personažas. Ją mintyse pavadinau Meliuzina ir planuoju šios būtybės „nuotykius“ išplėtoti sekančiuose darbų cikluose. Šio tipažo atsiradimą įtakojo fotografijos technologijos atsiradimo pradžioje gana populiarus ir provokuojantis reiškinys – dvasių fotografija. XIX a. pabaigoje ir XX a. pradžioje visuomenei besidomint spiritizmo seansais, dvasiomis, ektoplazma, buvo stengiamasi tai užfiksuoti fotografijos pagalba. Sukurti Meliuzinos tipažą mane įkvėpė tokių apsukrių fotografų kaip Williamas Mumleris, Frederick‘as Hudson‘as, Eduard‘as Isidore Buguet sukurti sufabrikuoti fotografiniai dvasių atvaizdai.
Mane kaip menininkę nuolatos įtakoja įvairios kasdienės aplinkybės, tame tarpe ir perskaityti ir „pamatyti“ tekstai ir vaizdai. Tačiau mūsų kalba yra „daiktiška“ ir kartais ja sunku išreikšti ar pavaizduoti tai, kas nėra daiktiška. Man įdomu kurti vaizdinius – kalbinius darinius, kurie ne būtinai turi ką nors bendro su tikrove, bet papildo ir praplečia ją, bei jos suvokimo būdus. Savo darbuose kuriu vaizdinių ir verbalinių tekstų dialogą. Šalia vaizdų mano darbuose lygiavertę poziciją užima ir juose užrašyti tekstai. Jie yra svarbi kūrinio suvokimo dalis, išplečianti vaizdo interpretavimo galimybes. Tekstai papildo ir pratęsia matomą vaizdą, kartais ironizuoja arba polemizuoja.
Vieni pagrindinių ciklo (Melo)dramos. Isterija kūrimo principų buvo pastišas ir meninė apropriacija .Aptardamas mūsų laikų medijų visuomenės kultūrinę logiką, Fredric Jameson pastebi, kad „individualaus subjekto išnykimas ir jį lydėjęs asmeninio stiliaus reikšmės mažėjimas pagimdė šiandien beveik visuotinai paplitusią praktiką, kurią galima pavadinti pastišu. (...) Pastišas yra savito unikalaus išskirtinio stiliaus mėgdžiojimas, pasirodymas su lingvistine kauke, kalbėjimas mirusia kalba. Tačiau pastišas visiškai neutrali tokios mimikrijos praktika be jokių slaptų motyvų (būdingų parodijai), be satyrinio impulso, juoko, ar nors menkiausio įsitikinimo, kad greta trumpam pasiskolintos nenormalios kalbėsenos vis dar egzistuoja sveikas lingvistinis normalumas.“ Pastišas atsigręžia į praeitį, mėgdžioja mirusius stilius, kalba prisidengęs įvairiomis kaukėmis ir balsais. Cikle (Melo)dramos. Isterija „kalbėjau“ belle epoque stiliumi, žaidžiau jos stilistinėmis aliuzijomis. Jamesonas pastebi, kad pastišui nėra svetimas humoras, jam būdingas istoriniu požiūriu visiškai naujas vartotojiškas apetitas, reikalaujantis pasaulio, paversto grynais savo paties atvaizdais, geidžiantis pseudo įvykių ir reginių. Todėl kurdama dažnai su „vartotojišku apetitu“ panyru į mūsų informacinės visuomenės medijų produkuojamus vaizdus ir nesivaržydama juos savinuosi.
Amerikiečių meno kritikas Halas Fosteris pažymi, kad „apropriacinis menas naudoja fotografinį reprodukuojamumą kvestionuodamas tapybinį unikalumą (...). Drauge jis arba išplėtoja fotografinį iliuzionizmą iki implozinio taško, arba apverčia tą iliuzionizmą kvestionuodamas fotografijos dokumentinę tiesą, referentinę reprezentacijos vertę.“ Anot jo, apropriacijos strategija kritikuoja menines kategorijas, žiniasklaidos mitus, seksualinius stereotipus, demaskuodama iliuzijas kviečia žiūrovą kritiškai žvelgti pro meno paviršius. Ši kūrybos strategija, siekdama atskleisti reprezentacijos iliuzijas mene, tikrovę prezentuoja kaip sukonstruotą reprezentacijos.
Tokia konstrukcionistinė realybės vizija kūryboje man yra labai artima. Kaupiu įvairias internete rastas ir mane sudominusias fotografijas, reprodukcijas ir tekstų citatas. Cikle (Melo)dramos. Isterija internetinius radinius išėmiau iš jų kontekstų, perpiešiau, perkomponavau paradokso principu derindama vaizdus su tekstais, koliažo principu kūriau iš jų naujas reikšmes ir istorijas, atspindinčias (melo)dramatiškai isteriškas mūsų dienų emocijas.
Šiuose darbuose perteikiu savo pasaulio matymą pasitelkusi simuliakrinę meno kalbą, dabarties tikrovę ir stereotipinės praeities pastišą. Naudodama formalias raiškos priemones stengiuosi sukurti keistus paslaptingus vaizdinius. Per paradoksalius vaizdų ir tekstų santykius, jų tarpusavio prieštaravimus siekiu perteikti mūsų visuomenės individą ištikusias emocines situacijas, kuriose vis sunkiau suvokti ir reprezentuoti savo pačių dabarties patirtis.
Šiuolaikinį vizualumą lemia didžiulės vaizdų sklaidos ir augančio, tiesiog skandinančio reginių vartojimo režimas. Todėl stengiuosi meninėmis išraiškos priemonėmis liūdyti šiuolaikinį matymą ir mąstymą, ieškau būdų pažvelgti į šią problematiką polemizuojančiu aspektu, ieškoti giluminių prasmių, slypinčių už išorinio vaizdo, bei kurti naujas. Kitaip sakant, kasdienybės vaizdų lavinoje „mokausi plaukti“ gal net kartais „irtis prieš srovę“.
Naršydama internete ir ieškodama medžiagos savo darbams, vizualinius/emocinius impulsus, spontaniškai išprovokuotus atsitiktinai į akis pakliuvusių vaizdų, stengiausi paversti savo kūrinių simptomais. Akcentavau isteriškumą, isterišką laikyseną, maištingumą, nenuspėjamumą, ironiją. Kuriant humoras buvo svarbus, nes manau, kad apie rimtus ir skaudžius dalykus reikia kalbėti truputį juokais, nes kitaip jie gali tapti sunkiai pakeliami.
Ciklas (Melo)dramos. Isterija buvo eksponuotas trijose galerijos Kairė - dešinė salėse. Jį sudaro šešiolika objektų, instaliacija, praeitų šimtmečių reklamos, rastos internete, kviečiančios įsigyti mechaninius ir elektrinius įrenginius, skirtus isterijos gydymui, keliolika fotografijų iš isterijos simptomų sąvado, sukurto J.M. Charcot ir septyni 159x159 cm autorine tapybos technika atlikti darbai. Šią techniką vadinu tapyba sriubos šaukštu. Ją pasirinkau neatsitiktinai.
Mūsų postmoderniai realybei plūstant pigiais skaitmeniniais vaizdais, susigalvojau tam tikrą „ekologinį“ elgimosi su jais būdą. Perdirbu juos ir panaudoju kurdama savo naujus darbus. Ši, pavyzdžiui iš kompiuterio ekrano plūstanti pigių ir greit kuriamų vaizdų lavina mane skatina priešintis. Todėl ciklo (Melo)dramos. Isterija kūriniams sukurti pasirinkau ilgai trunkantį ir varginantį rankų darbo procesą. Taip kurdama naujus vaizdus iš senų vaizdų tarsi simboliškai stabdau jų laviną ir naujiems savo sukurtiems atvaizdams suteikiu vertės ir lėtumo, kaip priešpriešą pigiai greitai skaitmeninei žiniasklaidos vaizdų gamybai.
Tapyba sriubos šaukštu ironiškai vadinu „moterišku žanru“. Ji primena monotoniškus namų ruošos darbus ir rankdarbius: gramdymą, puodo maišymą, siuvinėjimą, tik yra fiziškai sunkesnė. Mene man svarbus grožio smurtiškumas, tam tikra grožio prievarta, grožio ir represijos jungtis viename objekte. Kurdama minėtus tapybos darbus, pirmiausia faneros lakšte nusipiešiu piešinį ir užrašau norimus tekstus veidrodiniu būdu atvirkščius, po to viską išraižau kaltais. Tada tą faneros lakštą padengiu aliejiniais dažais, užkloju drobe ir trinu šaukštu. Vienas brūkštelėjimas duoda vieną siaurą potėpį. Reikia stipriai trinti 3-4 valandas be pertraukos, kol ant drobės persikelia išraižyti piešiniai ir tekstai. Tada ją pakabinu kokiai savaitei džiūti. Drobei išdžiūvus ją aptempiu ant porėmio ir tapau ant jos teptuku, „spalvinu“ ten pavaizduotas figūras taip, kaip iki spalvotos fotografijos išradimo buvo ranka spalvinamos nuotraukos. Nes siužetus savo darbams irgi piešiu naudodama fotografijas. Tapyba sriubos šaukštu talpina savyje ilgą monotonišką triūsą, nuo įtampos skaudantį kūną, ir „klastingai gražų“ galutinį rezultatą. Grožis smurtiškas.
Šie septyni tapybos darbai yra vienas pagrindinių parodos akcentų. Anot Deleuze‘o tapybos teorijos koncepcijos, jie yra tarsi septyni ekranai – savarankiškos plastinių ir reprezentacinių galių saistomos erdvės, galinčios artikuliuoti per juos besireiškiančius virsmus ir nuolatinį tapsmą. Juose įvairiais pavidalais išnyra mano kūrybinio mąstymo struktūros. Pasak Deleuze‘o, „nors skirtingi mokslai, filosofija ir tapyba, verbalinės ir neverbalinės sistemos - egzistuoja paraleliai, nei vieno iš jų neįmanoma suvokti paskirai, jie visi sudaro bendrą refleksijos lauką. Tapybinis mąstymas ir tapybos faktai savaime sudaro tam tikrą klodą, kurį filosofija apmąsto, kuris atsiduria jos akiratyje ir glūdi jos istorijoje.“
Kurdamas specifinius jutimus, meno kūrinys geba į socialinį lauką įtraukti vis naujas idėjas – subjektyvias autonomiškas meno praktikas. Anot minėto filosofo, jis projektuoja galią ir kuria afektus – jutimus. Paveikslas nereprezentuoja gryno vaizdinio, o tik per jausmų, proto ir pasąmonės reiškinių sintezę sukuria jo galimybę. Spalvinės ir kompozicinės konstrukcijos kūrinyje įpavidalina tikrovės jėgas, kurios savo ruožtu produkuoja jutimus.
Merleau – Ponty pastebi, kad „nei piešinys, nei paveikslas, nei atvaizdas nebepriklauso (būčiai) savaime. Jie yra išorės vidus ir vidaus išorė, kuriuos daro galimus jutimo dvilypumai ir be kurių niekaip nesuprastume tariamos esaties ir neišvengiamo regimumo, sudarančių visą įsivaizduojamybės problemą.“ Todėl mano asmeninė percepcijos ir jutimų sistema sudaro savitą naudojamų meninių išraiškos priemonių visumą. Septyniuose aptariamuose mano tapybos darbuose pagrindinės išraiškos priemonės ir įrankiai yra šie: aproprijuotų vaizdų ir tekstų kompozicijų veidrodinio atspindžio piešimas ant didelių, 159x159 cm faneros lakštų, po to monotoniškas tų piešinių išraižymas ranka medžio kaltais, vėliau monotoniškas trynimas šaukštu perkeliant išraižytus piešinius ant drobės, galiausiai tapyba ant gautų piešinių, perkeltų ant drobės. Perfrazavus Deleuze‘ą, galiu teigti, kad baltas faneros lakštas prieš pradedant ant jo piešti ir po to raižyti, nėra visai tuščias – jame jau iš anksto įrašytos įvairios mano realios ir pasąmoninės nuostatos, prisiminimai, fantazmai, aplinkos vaizdiniai ir jutimai. Piešinio išraižymo ir po to sekantis tapymo aktas yra tik to, kas numanoma papildymas ir kartu to išankstinio mąstymo – „klišės“ suardymas, o mano atveju dar ir naujos materialios medžio klišės sukūrimas, įvaizdinantis tą mąstymo klišės suardymą. Tai būdas neregimybei atskleisti. Minėtos klišės įveika išlaisvina jutimus, man pačiai iki tol nežinomus mąstymo elementus, pasireiškiančius per raižymo ir tapymo aktus. Feneros lakšto raižymas– ilgas ir monotoniškas darbas. Jis susideda iš daugybės atskirai paėmus nieko nevaizduojančių ir neperteikiančių štrichų – mano rankos judesių raižant, besitęsiančių kaip veiksmo kartojimosi būtinybė, kol, veikiant jėgai, pasak Deleuze‘o, išryškėja figūros, meno kūrinyje reiškiančios fakto fiksaciją, o ne kokio nors objekto vaizdavimą.
Pasako šio filosofo, tapyba gyvuoja dėl to, kad yra padaroma ranka – tai tiesioginė išraiška, percepcija, ją nusako ne kūrinio savybės ar priemonės, o pats veiksmas, jo įkūnijimas. Meno kūrinys yra specifinis tikrovės jutimas, susietas su medžiaga, per kurią įgauna išraišką ir reiškiasi kaip pačios materijos savaiminis atsiskleidimas. „Tačiau paveikslas gali atverti dar nepatirtą jutimą – kaip sava kalba pateikiamą naują mąstymo būdą. Tam tikra prasme tai ne vizualaus, o konceptualaus pavidalo sukūrimas, savotiškas reprezentacijos pavidalo perregimumas.“ Būtent jutime, pasak šio filosofo, glūdi objekto konceptas.
Grįžtant prie mano tapybos darbų parodoje (Melo)dramos. Isterija atlikimo technikos, ją pasirinkau ne atsitiktinai. Šiame meniniame tyrime mąstau apie žmogaus kūną, apimtą melodramiškų emocijų. Medžio raižymą kaip išraiškos priemonę pasirinkau, nes medis yra gyvas, jis taip pat turi kūną. Dar iš vaikystės prisimenu skaitytą indišką pasaką, kurioje buvo sakoma, kad tie žmonės, kurie gyvena pernelyg blaškomi emocijų ir jausmų, po mirties virsta medžiais ir tampa nebylūs. Medžiai yra nebylūs dėl to, kad juos kausto aistros ir emocijos. Tad mano kūnas atkakliai, monotoniškai, bet gana aistringai raižo medžio kūną tam, kad vizualizuotų jame kitus emocijų apimtus kūnus. Ar mano kūriniuose formos santykis su medžiaga yra prieštaringas ar papildo vienas kitą? Nežinau. Tik žinau, kad kūrybos metu apvaldau savo pasąmonės chaosą, perkeldama savo vaizduotę į kitą vaizdinių egzistavimo zoną ir anksčiau aprašytais metodais sukuriu naują materijos formą, atlikdama savotišką jos redukciją.
Minėtų septynių tapybos darbų ekspozicija buvo papildyta abjektiškais objektais, sukonstruotais iš lėlių kūnų, plaukų, blizgučių, stiklo, fotografijomis iš isterijos simptomų sąvado, senovinėmis reklamomis, kviečiančiomis įsigyti mechaninius ir elektrinius įrenginius, skirtus isterijos gydymui.
Vienas iš ciklo (Melo)dramos. Isterija kūrinių yra instaliacija Riksmai ir šnabždesiai, kuri užėmė visą atskirą galerijos Kairė-dešinė salę. Ši instaliacija buvo orientuota į ilgesingo ir melancholiško jausmo sužadinimą. Kūrinys vaizduoja peizažą. Salės grindys buvo aklinai užklotos šienu (nebegyva žole), centre – negyvų eglučių miškelis, per visą ilgąją galerijos sieną driekėsi išdidinta praeito amžiaus kelių šimtų mergaičių gimnazisčių grupinė nuotrauka. Daugelis šių mergaičių tikėtina šiuo metu taip pat jau greičiausiai yra mirę.
Ant kitų sienų kabojo medžioklės trofėjai – „negyvų gyvūnų galvos“. Jos buvo sukurtos iš lėlių galvų su įsmeigtais medžių šakelių „ragais“. Kiekvieną jų puošė lotyniški jų „rūšies“ pavadinimai: Lepus furiosus (pamišęs kiškis), Apis furiosa (pamišusi bitė), Vulpes furiosa (pamišusi lapė), Coccinella furiosa (pamišusi boružė), Camelopardalis furiosa (pamišusi žirafa), Aquila furiosa (pamišęs erelis), Cetus furiosus (pamišęs banginis), Papilio furiosus (pamišęs drugelis), Testudo furiosa (pamišęs vėžlys), Macropus furiosus (pamišusi kengūra).

Natalija Arlauskaitė. Augustinos šnabždesiai

http://literaturairmenas.lt/2015-11-20-nr-3544/2887-daile/4537-natalija-arlauskaite-augustinos-snabzdesiai
Laisvydės Šalčiūtės paroda „(Melo)­dramos. Isterija“, atidaryta galerijoje „Kairė–dešinė“, tęsia „(Melo)dramų“ ciklą („Ledos dienoraščiai“, 2014, „Kairė–dešinė“; instaliacija grupinėje meno doktorantų parodoje „Išklotinė“, 2014, „Titanikas“) ir jungiasi su ankstesniais darbais – „Autoport­retais“ (2007) ar „Propaganda“ (2008). Juos sieja kūno vaizdinių, geismų, aistrų ir savivokos radimasis iš vaizdų ir tekstų srauto, kurio perteklius – neišvengiamas, nuolat mutuoja ir agresyviai atakuoja.
„Isterijoje“ šis srautas sykiu kasdieniškai modernus – vaizdai ir žodžiai atplaukia sparčiomis ir gausiomis interneto srovėmis ir turi stiprų retro prieskonį: pozos, stilistika, dekoras, reklaminiai skelbimai ir klinikinių fotografijų kopijos atkeliauja iš laikotarpio nuo belle epoque iki XX a. 4–5 dešimtmečio. Pasakodama apie paveikslų techniką, menininkė mini, kad ji imituoja ankstyvosios fotografijos spalvinimo būdą. Šie įvairialypiai anachronizmai suteikia ironišką distanciją pokalbiui apie erotikos, jos (tariamų) errata ir moks­linių erezijų vingius. Tiesa, ši ironija iš esmės panaikinama, kai iš dviejų salių, kuriose eksponuojami tapybos darbai ir mini instaliacijos, pakyli į trečią galerijos aukštą ir patenki į žiaurųjį „Šnabždesių ir riksmų“ sodelį, kur viską užgožia šieno kvapas, o dirbtinės eglutės ir mergaitės iš senos gimnazisčių nuotraukos kelia nenumaldomai artėjančio pavojaus nuojautą.
Šiame instaliacijos kambaryje, kur šienas svaigina, ant sienų sukabinti „trofėjai“ – lėlių galvos, kurios panaudotos ir pirmose salėse, su ragais ir monstriškumą įvardijančiais pavadinimais (Cetus furiosus – pamišęs banginis, Coccinella furiosa – pamišusi boružė ir t. t.). Veidrodėlis, pakabintas šalia trofėjų, suteikia galimybę pamatyti save, dar neįvardytą monstrę. Į šį žiaurų, kvapnų sodelį iš nuotraukos, ištįsusios per visą sieną, žiūri gimnazisčių, potencialių trofėjų ir monstrių klasė. Instaliacijos pavadinimas atkartoja Ingmaro Bergmano filmo „Šnabždesiai ir riksmai“ (1972) pavadinimą. Ko gero, visos jo moterys, jei būtų gimusios šiek tiek anksčiau, būtų patekusios į Jeano Martino Charcot kliniką, nufotografuotos, aprašytos kaip pavyzdiniai isterijos egzemplioriai ir kaip klinikiniai trofėjai surikiuotos albumuose ir vadovėliuose. Nors jų, kaip ir Charcot pacienčių, „isterija“ buvo tik slopinamų geismų, traumų ir skausmo išraiška, patogiai medikalizuojama socialinės kontrolės sumetimais.
Ekspozicijoje daug teksto – ne tik parodos anotacija, bet ir visų paveiks­lų žodžiai ar eglučių instaliacijos pavadinimas stumia skirtingais takais. Pirmoji anotacijos pastraipa (Charcot, isterijos ikonografija, belle epoque kontekstas) tuojau pat atgręžia į Georges’o Didi-Hubermano knygą, skirtą isterijos išradimui iš gestų ir pozų fiksavimo fotografijoje Salpêtrière klinikoje. Galbūt geriausias būdas komentuoti šią parodą ir būtų atspausdinti Didi-Hubermano knygą, visus kelis šimtus puslapių, ir įteikti kiekvienam ir kiekvienai, kas ieškotų žodyno dailininkės kriptogramoms prakalbinti. Tokią jungtį, tik atvirkščia tvarka, jau išbandė Erika Grigoravičienė savo knygoje „Vaizdinis posūkis“, kurioje istoriją apie Salpêtrière klinikos fotografijų archyvą lydi Šalčiūtės paveikslų reprodukcijos.
Būtent Charcot klinikos, tyrusios, gydžiusios ir sykiu fabrikavusios isteriją, fotografijos – jų nedidelė dalis –­ eksponuojamos šalia vieno iš dviejų „Meliuzinos“ paveiks­lų. Šio paveikslo fono figūra interpretuoja Goyos „Proto miegą, pažadinantį pabaisas“ (1799), tik monst­ras (Goyos pavadinime pabaisa – būtent monstras: El sueño de la razón produce monstruos) čia ne skraidančios Goyos šmėklos, o pati Meliuzina –­ vandens dvasia. Šios susmukusios figūros kojos atkartoja sukryžiuotas miegančio vyro iš Goyos graviūros kojas, virtusias Meliuzinai ir kitoms sudurtinėms vandens būtybėms priderančia uodega. Meliuzinos kūnas rimuojasi ne tik su Goya, bet ir su „isterikių“ fotografijomis ir jų laužytomis pozomis, pastatytomis fotoaparato žvilgsniui, kurį Didi-Hubermanas vadina „subjektyvumo aparatu“. T. y. mechanizmu, gaminančiu, o ne gaunančiu atvaizduoti subjektus –­ tokius, kuriems (tik) fotografuojant priskiriama, pavyzdžiui, ligotumo – isteriškumo –­ savybė. Todėl ir sakoma, kad isteriją išrado eksperto (gydytojo), fotoaparato ir prieš jį pastatyto moters kūno sąveika ir kad ji –­ isterija –­ tik maskuoja patriarchalinės visuomenės spaudimą.
Žodinio teksto daug, kai kur itin daug. „Juditos“ su šlepetėmis ir akiniais nuo saulės, besišlapinančios ant grybo, atskirai eksponuojamo po muziejiniu gaubtu greta rėmo, paveiksle sujungti klasikinio Edmundo Burke’o estetikos veikalo „Filosofinis mūsų idėjų apie pakylėtumą ir grožį tyrinėjimas“ pavadinimas, minimalisto Franko Stellos motto „Matote tai, ką matote“ ir arabišku laikomas posakis „Kalbėk, tik jei tavo žodžiai gražesni už tylą“. Juditos trofėjai –­ nesuskaičiuojamos briedžių-holofernų galvos, būtent viena iš jų ir moko tylėjimo grožio. Judita, kaip ir priklauso kiekvienai Juditai, atsako gestu, nors ir be kardo. Būtent jis, vienareikšmiškas (matome tai, ką matome), atlieka pakylėtumo ir grožio tyrimą.
„Antiseptinis bučinys Vilniuje“ nurodo į 4 dešimtmečio kovą su gripo epidemija JAV, tik panaudotos nuotraukos ir jai skirto teksto originale vietoj Vilniaus –­ Holivudas; bučinys su higieninėmis kaukėmis ne įsimylėjėlių, o dvie­jų repetuojančių aktorių; saugojamasi ne Love Hysteria (meilės isterijos), o gripo (flu). Tame pačiame paveiksle 7 kiškiai atitinka 7 numeruotas, tarsi ėjimai kiškių žaidime, gyvenimo taisykles – nuo susitaikymo su praeitimi (1 ėjimas) iki rekomendacijos šypsotis (7 ėjimas, žaidimas baigtas, Love Hysteria išgydyta).
Šis groteskiškas gripo vertimas meilės isterija ir nuokrypio nuo normalios būsenos nuoseklus taisymas, atliekant 7 būtinus žingsnius iki bus laimėta, viena vertus, parodijuoja pačių įvairiausių reiškinių patologizavimą ar medikalizavimą ir jų vėlesnį „gydymą“, grąžinimą į įsivaizduojamą normą. Kita vertus, šis ir kiti parodos darbai beda į įvairiausias kontrolės ir ekspertizės instancijas, nustatančias estetines, klinikines, seksualines vertes ir normas: autoritetingų autorių citatos; gydytojų konsiliumo nuotraukos; Gedimino bokštas su tri­spalve, laiminantis „silpnų nervų“, slypinčių geismuose, kontrolę; galiausiai antspaudai, sertifikuojantys kiekvieno paveikslo kokybę. Beveik kiekviename jų kruopščiai sužymėta bend­ra kokybė (amazinig/outstanding/magnificent/superb ir pan.) ir procentais tiksliai įvertinti jausmingumas, atvirumas (exposure), aistringumas ir pažeidžiamumas. (Savi)cenzūros ritualas atliktas, papildoma ekspertizė nereikalinga.
Stilizuotos paveikslų personažės – iš esmės ta pati, kartais tiesiogiai, po kelis kartus vienoje drobėje kartojama moters figūra. Šis senos spaudos arba retušuotos fotografijos atvaizdas –­ atletiškų, ekstatinių, monumentalių, hipnotinių pozų visuma. Labiausiai nuo jų nutolsta teoriška „Judita“, ji vienintelė lieka ir be nuosavo kokybės sertifikato. Visos kitos – pozos. Arba lėlės, tiksliau, jų galvos. Buvimas anapus jų – ne(įsi)vaizduojamas.
Mėgstamiausias Charcot modelis bu­vo 15-metė Augustina. Jos nuotraukos –­ artistiškos, išraiškingos, patrauklios ir, kaip galima spėti, sąmoningai ar nesąmoningai palaikiusios Charcot vis ryškesnio isterijos įvaizdinimo programą – iki šiol dažniausiai perspausdinamos iliustruojant isterijos ir Charcot „kazusą“. Jos likimas nežinomas –­ sakoma, kad po 15 ar 16 metų, praleistų Salpêtrière klinikoje, ji pabėgo persirengusi vyriškais drabužiais. Tačiau klausimas – o kas yra Augustina anapus („isteriškos“) pozos, ar galima ją pamatyti? Vienintelė žinoma jos „normalios“ būsenos fotografija –­ taip pat poza: padorumo. „(Melo)dramos. Isterijos“ pozos, atrodo, iš principo negali baigtis, nes atsiranda iš atvaizdų, diktuojančių viešą buvimą ir vartojimą srauto, net jei šis gudraujant priskirtas senojo Holivudo ar tarpukario spaudos dekoratyvumui. Jo alternatyva kebli. Todėl vienas iš atsakymų į klausimą, ką reiškia žiaurus sodelis, toks: ten slepiasi Augustina.

Reportažas iš mano studijos

http://www.ivilnius.lt/as-prie-meno/kur-vilniuje-gimsta-menas-dirbtuveje-pas-laisvyde-salciute/69643d33373834

Melodramas. Love Is In The Air – author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Melodramas. Love Is In The Air – author's technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Ekspozicijos fragmentas
Ekspozicijos fragmentas
Melodramas. The Kiss - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Melodramas. The Kiss - author's technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Ekspozicijos fragmentas
Ekspozicijos fragmentas
Melodramas. If I Asked You? - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 145x150 cm
Melodramas. If I Asked You? - author's technique, oil, acrylic, canvas. 145x150 cm
Melodramas. Judith - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Melodramas. Judith - author's technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Ekspozicijos fragmentas
Ekspozicijos fragmentas
Melodramas. The Ecstasy - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Melodramas. The Ecstasy - author's technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Ekspozicijos fragmentas
Ekspozicijos fragmentas
Melodramas. The Sign - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Melodramas. The Sign - author's technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Ekspozicijos fragmentas
Ekspozicijos fragmentas
Melodramas. Salt Water - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Melodramas. Salt Water - author's technique, oil, acrylic, canvas. 159x159 cm
Ekspozicijos fragmentas
Ekspozicijos fragmentas
Melodramas. Famous Picture - author\'s technique, oil, acrylic, canvas. 70x150 cm
Melodramas. Famous Picture - author's technique, oil, acrylic, canvas. 70x150 cm
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Objektas – mišri technika
Melodramas. Cries and Whispers – installation
Melodramas. Cries and Whispers – installation
Melodramas. Cries and Whispers – installation
Melodramas. Cries and Whispers – installation
Melodramas. Cries and Whispers – installation
Melodramas. Cries and Whispers – installation
Pamišusi bitė / Apis Furiosa
Pamišusi bitė / Apis Furiosa
Pamišęs kiškis / Lepus Furiosus
Pamišęs kiškis / Lepus Furiosus
Pamišęs vėžlys / Testudo Furiosa
Pamišęs vėžlys / Testudo Furiosa
Pamišusi kengūra / Macropus Furiosus
Pamišusi kengūra / Macropus Furiosus
Pamišusi boružė / Coccinella Furiosa
Pamišusi boružė / Coccinella Furiosa
Pamišusi žirafa / Camelopardalis Furiosa
Pamišusi žirafa / Camelopardalis Furiosa
Pamišęs erelis / Aquila Furiosa
Pamišęs erelis / Aquila Furiosa